Boccace 70, sorti en 1961, est une tentative de parler de l’Italie contemporaine à la manière de Boccace, lui qui dans Le Décaméron écrit six siècles plus tôt, avait su manier l’art de la satire et de la fable pour parler des relations entre les sexes, soit de pouvoir et d’argent. Contrairement à Pasolini qui souhaita l’adapter de manière littérale quelques années plus tard, il s’agit donc ici de garder l’esprit frondeur, volontiers anti-clérical, tantôt léger et tantôt grave, de l’écrivain florentin du Moyen-Age pour mieux fustiger une société moderne asphyxiée de déterminismes. Certains de créer la polémique (ce qui d’ailleurs ne fut pas le cas), et d’être censurés, les producteurs du film ajoutèrent « 70 » pour bien marquer le caractère avant-gardiste de leur film, qui ne serait pas recevable, ou compris (ce qui en revanche était vrai) avant au moins dix ans.


Ce film à épisodes est assez passionnant en ce sens qu’il est d’abord une oeuvre de ruptures diverses, signant tout à la fois la fin du réalisme fellinien, les vrais débuts d’actrice de Romy Schneider, l’entérinement du « néo-réalisme rose » etc… Il est surtout l’acte de décès définitif d’une certaine forme cinématographique, à la fois sur un plan esthétique et idéologique, qu’on appréciera en prenant connaissance de la raison que donna Carlo Ponti à la suppression du segment signé Mario Monicelli (rendu obligatoire car Fellini, Visconti et de Sica avaient chacun largement dépassé la durée octroyée pour leur propre épisode) : ce sketch détonnait car trop empreint de « néo-réalisme » ! Chez Federico Fellini, en effet, Les tentations du Dr Antonio marque l’apparition du fantasme comme présence incontestable au sein du plan, vision incarnée que rien ne vient annoncer, et que rien ne viendra déloger avant qu’elle n’ait eu le temps de prendre toute la place. La merveilleuse séquence du combat sur fond d’architecture fasciste (le quartier de l’Eur), entre le petit docteur aux mâchoires serrées, inquiet de tout décolleté, et la femme géante aux courbes voluptueuses, avide d’en découdre, est une petite merveille d’insolence à la fois dans le propos, bien sûr, qui renvoie les moralistes à leurs turpitudes, mais aussi dans la forme, car plus d’une fois le Dr Antonio tentera de recouvrir de tissu l’œil même de la caméra pour nous priver du spectacle. Fin du réalisme donc, et de l’idéologie qui en sous-tendait l’application, début de l’introspection et de la mise en image de l’intime, de l’inconscient, des archétypes et des allégories, mise en scène du moi, asservi par des oppresseurs, des chefs et des prêtres avant tout intérieurs. Fin du cinéma comme illustration, démonstration, obligations, début d’un carrousel monstratif autrement plus déstabilisant où la place même du spectateur est remise en question.


Chez Luchino Visconti, de manière plus subtile encore, c’est le principe du héros positif, figure de proue de tout film néo-réaliste digne de ce nom, et de tout mélodrame d’ailleurs, qui est abandonné. Le Travail, véritable splendeur précédant Le Guépard, décrit en effet les atermoiements d’un couple de nouveaux riches englué dans les convenances et les faux-semblants. On assiste, dans le lieu clos de leur trop grand appartement à un superbe jeu de postures et de regards entre le mari pris en flagrant délit de commerce avec des prostituées et sa femme tout à la fois jalouse, envieuse, blessée, calculatrice, amoureuse, cruelle, désemparée… C’est Romy Schneider, dont la sensualité naissante est remarquablement distillée, qui porte ce grand rôle féminin, et c’est bien à partir de ce film-ci que sa fragilité enfantine se couplera à une certaine ambiguïté irriguant tous ses futurs grands rôles. La fin, terrible, montre au terme d’un zoom magnifique, le piège de l’enfermement dans les compromissions et les mensonges à soi-même que requiert toute classe.


Chez Vittorio de Sica, le « néo-réalisme rose » de La Loterie prend le dessus, appellation assez mal trouvée d’ailleurs car si ce courant ne craint pas, en effet, une certaine gaillardise, il est aussi beaucoup plus cynique et sombre sur les penchants du peuple que le courant originel qui pour le coup, dans ses présupposés et ses contes édifiants, édulcorait par manichéisme social la noirceur de la nature humaine. Sophia Loren y incarne une femme-objet qui résiste, combat, s’affranchit du regard méprisant ou concupiscent des hommes, mais sans jamais perdre sa féminité, sans jamais avoir honte sa beauté, ni renier sa sensualité.

Dans Boccace 70, Anita Ekberg prend possession de l’affiche qui la représente, puis du terrain vague où celle-ci est exposée, enfin de la ville qui l’entoure ; Romy Schneider que son mari et l’escouade d’avocats attendent impatiemment dans l’appartement conjugal, y est en fait déjà, ce qu’apprend son époux avec stupéfaction ; Sophia Loren surgit miraculeusement à l’intérieur du stand de tir, après dissipation de fumées : à travers leur mode d’apparition quasi-mythique, qui en fait des génies du lieu, ces trois femmes s’opposent aux tentatives masculines de maîtrise et de gestion du temps. C’est bien à une féminité nouvelle que souhaitent nous convier ces trois cinéastes, une féminité qui n’aurait plus rien à voir avec l’embrigadement ou la contrainte ni avec l’émancipation ou l’indépendance, brisant de manière égale tout lien véritable. Cette nouvelle ère espérée semble la meilleure réponse aux laxistes et aux pudibonds également moqués par Fellini, au pouvoir mortifère de l’argent-roi figeant chacun dans un rôle définitif dénoncé par Visconti, aux vieux réflexes et aux vieilles antiennes brocardés par de Sica, ce vieux monde qui ne peut empêcher la nouvelle caste de prendre la main. Ces trois cinéastes, chacun à sa manière, voient dans la femme, tout comme Aragon exactement à la même époque, l’avenir de l’homme. Mettant à l’honneur d’autres pouvoirs et de ce fait d’autres coercitions, le temps leur a donné, pour le meilleur et pour le pire, absolument raison.


• Ludovic Maubreuil