La lente propagation
de l'épouvante ibérique

Effacé, depuis les années 1950, derrière la notoriété américaine et italienne du genre (Romero, Carpenter, Craven, Cronenberg d'un côté de l'Atlantique, Freda, Bava, Argento de l'autre), le cinéma fantastique espagnol est mal connu¹. Seuls les noms de Buñuel (surtout en raison de ses débuts surréalistes et de ses titres mexicains) et de Jesus Franco (le pseudonyme porte déjà en lui toute la force d'un programme fantastique !) quittent les cercles d'initiés pour parcourir d'un frisson une plus grande audience. Tout autant capable du léger trouble que de la grande angoisse, apparaît au milieu des années 1990 un nuevo fantastico apprécié et exporté, qu'initient des cinéastes ayant à peine une trentaine d'années à l'époque. Les fers de lance du mouvement sont Alejandro Amenábar (Abre los ojos, 1997) et Alex de la Iglesia (El día de la bestia, 1995). Y participent aussi Juan Antonio Bayona (L'orphelinat, 2007), Jaume Balagueró (La secte sans nom, 1999, Darkness, 2002) et Paco Plaza (Les enfants d'Abraham, 2003). Le savoir-faire ibérique profite même des territoires hispanophones pour se diffuser (ainsi le Mexicain Guillermo Del Toro fait souvent appel à des acteurs et des techniciens espagnols ; L'échine du diable, réalisé en 2001, est entièrement produit par des studios espagnols).

Du cinéma bis de cinéma bis

Balagueró et Plaza, de leur propre aveu, font [Rec]2 suite à « l'enthousiasme déclenché » par [Rec] (2007). L'intention initiale n'était par conséquent pas de se lancer dans une série, encore moins de proposer un projet réfléchi et homogène qui aurait pu se développer sur plusieurs épisodes. Le scénario, dont la limpidité s'inscrit en parfaite opposition à l'obscurité filmée, est repris là où s'arrêtait [Rec] et la cohérence avec le premier film néanmoins respectée. L'action se déroule à Barcelone (dont on ne voit rien), dans le même immeuble placé En quarantaine (le titre est celui de l'appropriation américaine du premier volet, faite par John Erick Dowdle et rapidement sortie en 2008). 

Décortiquer la bête

[Rec] est le résultat de la somme des principes suivants : un huis-clos, l'étrange mélange d'un prétexte médical (un virus transmis par le sang et la salive) et d'un autre religieux (la possession démoniaque)² et le souci de véracité soutenu par le montage de ce qui n'est censé être qu'un corpus de documents originaux (point de départ du Blair witch project de Myrick et Sanchez, 1999). Issus de trois sources distinctes, les enregistrements vidéos sont réalisés avec des intentions différentes : l'Eglise associée à la force d'intervention locale (el Grupo Especial de Operaciones contractable en G.E.O.) fait un film afin de saisir le démon dans son environnement, la journaliste Angela Vidal (Manuela Velasco) cherche à informer tout en profitant de l'événement, les adolescents, eux, n'ont pour but avec leur caméscope que de créer du sensationnel. Aucun des protagonistes ne survit sauf le Mal et [Rec]2 ne sert aucun discours (notons juste la prégnance de l'Eglise catholique dans la culture espagnole servie par la figure du prêtre et une iconographie de décoration partout présente dans l'immeuble visité). Les personnages sont là pour multiplier les situations et l'on perçoit à travers eux l'envie des réalisateurs de ne pas répéter celles du premier épisode. Couloirs, conduits d'aération, mini caméras subjectives, lumière infra-rouge et croisement des points de vue (une fois dans l'immeuble, le film se découpe en trois parties : le G.E.O., les ados et l'arrivée d'Angela), voilà les procédés pensés pour la diversité...

L'horreur, qui n'est pas ici un leurre en vue d'une quelconque critique, est amenée par une tension dramatique plutôt soutenue. Le spectateur est dans l'attente et les fracas sonores, les brusques apparitions doivent, d'après les calculs des metteurs en scène, le faire sursauter. En cas d'inertie, les projections de sang et les zombies devraient susciter un peu de dégoût. S'il n'est pas amateur d'artifices, le spectateur s'ennuie...

Alien (Scott, 1979) et Aliens (Cameron, 1986) leur servant de références, Balagueró et Plaza ont voulu faire du choix de l'atmosphère ou de l'action la différence entre leurs deux produits. La synthèse médico-ésotérique (parasite visqueux glissant d'une bouche à l'autre et possessions dues à un « virus démoniaque ») témoigne du double trauma cinéphilique des années 1970, L'exorciste (Friedkin, 1973) et le huitième passager ayant nourri l'imaginaire de cette génération de réalisateurs. Enfin, la plastique appliquée (cadrages, photographie, angles de vue) est celle des jeux vidéos de type Alone in the dark et Doom like.

[Rec]2 est une petite chose certainement efficace pour un public bien ciblé. Il peut être une perte de temps pour d'autres ; une autre bêtise horrifique qui fait preuve de la technique acquise sur la péninsule ibérique...