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Il faudrait le talent d’un Luc Moullet pour tenter de croquer rapidement un petit panorama de cette grande famille informelle qu’est la critique cinématographique française. Nous y trouverions au premier plan les grands ancêtres (Sadoul, Brasillach, Auriol…), puis André Bazin, le Père de toute une génération dont l’aura et l’héritage se sont perpétués à travers le Fils Serge Daney. Il faudrait ensuite citer les trublions de la Nouvelle Vague (Truffaut, Godard, Rivette…), les électrons libres (Skorecki, Moullet…), les francs-tireurs (Manchette), les érudits ; sans oublier les pontifiants (Ciment), les ronronnants (Murat), les fétichistes (Brion) ou encore les flamboyants (Jean Boullet, Ado Kyrou…)
Mais même en poussant plus loin cette petite typologie, il apparaîtrait toujours difficile de ranger Michel Delahaye dans l’une de ces catégories.
Critique aux Cahiers du cinéma pendant les années 60 (où il entra grâce à Eric Rohmer), Delahaye a exercé parallèlement à son métier de journaliste un nombre incalculable de métiers (chef de transport, manutentionnaire, kiosquier, libraire, veilleur de nuit…) avant de revenir à la critique dans les années 90 (où il écrivit quelques très beaux textes pour la Lettre du cinéma). Il est par ailleurs auteur d’un roman, réalisateur d’un film (l’un des sketches de L’Archipel des amours que produisit Paul Vecchiali) et fit l’acteur dans une centaine de films (98 pour être exact), aussi bien chez des auteurs exigeants (Treillou, Rivette, Vecchiali, Straub…) que dans le cinéma populaire (Yanne, Pirès…) voire d’exploitation (Jean Rollin).
Pour donner une idée de la pensée critique de cet homme qui se réfère souvent à Chesterton (il possède le même goût du paradoxe), les éditions Capricci nous proposent A la fortune du beau, un recueil des textes assez étonnants que Delahaye a pu écrire durant les 40 ans de son activité critique.
La première (et principale) partie du livre est consacrée aux années Cahiers tandis que la troisième regroupe quatre papiers publiés dans La lettre du cinéma. A cela il faut ajouter un long entretien avec King Vidor (l’un des cinéastes fétiches de Delahaye) réalisé en collaboration avec Luc Moullet en 1962 et deux publications « hors revues » (dont un beau texte sur Ouvriers, paysans des Straub).
La première chose qui frappe à la lecture des articles de Delahaye, c’est la manière qu’a le critique de ne quasiment jamais évoquer les « pures » questions de mise en scène. La technique ne semble pas l’intéresser (du moins, il n’y fait jamais –ou presque- allusion) et j’allais dire que les enjeux narratifs et formels des films comptent finalement moins que les indications qu’ils peuvent nous donner sur le monde et l’époque.
C’est à cette aune qu’on peut saisir pourquoi Delahaye attache tant d’importance aux grandes oppositions qui structurent les œuvres et le monde. Chez Hawks, par exemple, le critique va s’attacher à mettre en valeur l’opposition Homme/Femme et déceler chez le cinéaste les signes d’une certaine « féminisation » des Etats-Unis. Une longue analyse de l’œuvre de Pagnol lui permet de réfléchir aux grandes luttes archaïques entre la Ville et la Campagne (thème que l’on retrouvera dans ses analyses des films de Vidor), la Mère et la Fille (opposition qu’il mettra également en relief à propos du cinéma de Demy) ou encore entre la Loi et le Hors-la-Loi.
Résumé de cette manière, le critique « moderne » pourrait renâcler en craignant une approche purement « structuraliste » des films où l’œuvre d’Art n’est finalement plus qu’un prétexte à appliquer une grille de lecture du Monde toujours identique. Sauf qu’il y a chez Delahaye une manière assez étonnante de partir d’une idée très générale sur le film et la réalité de notre monde pour arriver à cerner avec une rare acuité ce que l’oeuvre peut capter de l’air de son temps et de l’évolution des sociétés dont elle est le produit (son long texte sur Lang est particulièrement remarquable et s’apparente parfois à la pensée de Philippe Muray).
Même si c’est par des voies détournées, Delahaye reste toujours fidèle à ce « principe de réalité » cher à Bazin et montre, non sans un certain goût pour la polémique, plus d’intérêt pour les dispositifs « truqués » d’un Rouch voire même d’un Blier (belle défense de Hitler, connaît pas !) ou d’un Jacopetti que pour l’approche « intellectuelle » et finalement beaucoup plus manipulatrice de Chris Marker lorsqu’il réalise Le joli mai.
Car il y a aussi chez le critique un attachement profond aux racines populaires (au sens noble du terme) du cinéma et qu’il s’efforce toujours de retrouver chez les cinéastes qu’il affectionne, en particulier ceux qui ont su travailler cette « langue » populaire (Pasolini, Pagnol, Demy, à qui il consacre une analyse qui m’apparaît comme l’un des sommets du recueil avec le long texte sur Lang). Le « réalisme » pour Delahaye ne passe pas par le « naturalisme documentaire » (qui est une illusion) mais par une construction permettant de retrouver (y compris par le jeu et/ou par le faux) une vérité de la langue qui est d’ailleurs l’objet d’un de ses derniers textes sur Un film parlé (Manoël de Oliveira) et Ken Park (Larry Clark) :
« Où trouver aujourd’hui de quoi se nourrir ? Le cinéma seul survit – dans cette part de lui-même qui continue de remuer. C’est là, seulement là, qu’on peut encore être conquis, être requis, par cette commotion : une parole véritable.
La parole véritable est toujours une parole sur le présent. C’est même en quoi on a pu la dire prophétique. Car, si elle est vraie sur le présent, c’est qu’elle s’est enracinée dans le passé et qu’elle engage ainsi l’avenir. Elle est ce qui nous ouvre toujours, selon que nous le voulons, à tous les possibles. »
A une époque où tous les jugements critiques ont été noyés sous le flot du relativisme généralisé, il ne semble pas inutile de redécouvrir la parole claire et droite de Michel Delahaye.
• Vincent Roussel |
